困境中的澄明——汤桦在1980年代的建筑画-建筑档案

访谈：朱涛

2017 年5 月25 日朱涛采访汤桦现场

我在1986-1990 年在重庆建筑工程学院（以下简称“建院”）读本科期间，同学们经常热烈谈论三位偶像建筑师：罗瑞阳、汤桦、矶崎新——合称“落汤鸡”（罗汤矶）。三位中，矶崎新当年在国际建筑界的影响正如日中天，但他毕竟距我们太远，显得抽象、遥不可及；罗瑞阳很具体近便，他当时是建院的年轻老师，但他成为我们的话题，主要是因为他收到矶崎新事务所的邀请去工作的传奇经历；真正离我们很近，又因其高超设计让我们真真切切崇拜的，是建院的汤桦老师。

那时，汤老师每做一个设计，他的渲染图都会被我们翻拍成照片，在同学间竞相传阅和模仿。汤桦描绘的建筑形式和空间意境，是一个超凡脱俗的世界，让我辈如醉如痴。而我们年少无知、不求甚解，除了对汤老师的建筑画赞叹模仿外，从没有深入探究他作品背后的空间思考、灵感源泉，以及与20 世纪80 年代特有文化氛围之间的关系。

三十年后，2017 年5 月25 日，我有幸拜访汤桦在深圳的事务所，首次听他深入聊当年那些画和那个时代。下文为访谈摘录。

——朱涛

绝对水平线和单一灭点

朱：如果要谈你20 世纪80 年代的建筑画，《建卒》第二期封底刊登的这张可能是最打动人，给人留下印象最深的一张，咱们就从它开始谈吧。

汤：好多年前，王澍也说：哇！你画的那个黄太阳，真让人过目不忘！这是我在1984 年的研究生作业，课题是在两路口设计一个电子商场。

汤桦，重庆两路口电子商场设计渲染图，1984

朱：我从没看到过平面图，你还记得平面布置吗？

汤：（随手在描图纸上画草图）场地在一个三岔路口。一边是山城电影院，另一边是菜园坝火车站上面的缆车站，场地后面有一个山体。我的构思是把山体引进建筑。

汤桦在接受采访时所绘草图，示意两路口电子商场的平面布置

朱：好像里面有个中庭，还有一堆石头？

汤：是的。一边是保留的山体，一边是电子商铺，是一堆闪闪发光的盒子，吊在空中，与山体地貌形成对比。中间有一条通道，形成商业街。那个年代对商业建筑研究并不充分，只是在描绘一种感觉，类似“高科技”的东西。

朱：对，这张图给我很不一样的感觉。我们通常画水墨水彩渲染，很强调具象描绘。要么仔细渲出一个有生动光影的柱头，要么描画出一片有细腻质感的树林，多用感觉很亲切的写实风格。而你这幅画很不一样，一方面你强调了水彩特有的透明感，让画面充满空气感。场景有点雾蒙蒙的，淡淡的，很多东西都处在半透明状态。另外呢，你画的建筑表面有很强的光亮感，一种抛光机器的感觉。

你看这里我特别喜欢（指着建筑最左边尖角部分）：淡红色墙面在这里有很强的高光，让人目眩、头晕。然后紧接着在旁边凹陷处落下很深的蓝紫色阴影。我很想听听，你这绘画风格是怎么来的？这些质感似乎表达出你当初想象的建筑的一种“机器感”，你是怎么学会用水彩画出“机器感”的？

汤：当时出了本德国建筑画家雅各比（Helmut Jacoby）的画册，我很喜欢。那哥们儿喜欢用钢笔线条画出一个轮廓后，然后在局部做些水墨或水彩渲染。

Helmut Jacoby, Ford Foundation Headquarters, New York City , Kevin Roche, John Dinkeloo and Associates 设计 , 1963-1968

朱：嗯好像有印象，但雅各比的画没你的那么有意境。他挺写实的，你看他画人和树会把很多细节都画出来，而你的画要抽象空旷很多。你有次提过还受契里柯（Giorgio de Chirico）的影响？

Helmut Jacoby, 竞赛获胜方案， Arch. Barry Gasson 设计 , 1974

汤桦，重庆建筑工程建筑系馆及第二综合楼设计竞赛获奖方案（与叶四安、江汀合作），1984

（比较雅各比和汤桦的这两幅建筑画：尽管构图类似，但汤桦的画面有大量留白，并尽可能减少配景的细节描绘，更凸显建筑主体的体量感，也更加强建筑周边环境空旷深远的意境。）

汤：是的。我很喜欢基里科画中那种光影感、神秘的空旷，几乎没人，要有也就是一两个。

Giorgio de Chirico, Plaza (Piazza ) , 1913

朱：你的画也只会出现一两个或稀稀拉拉几个人影，似乎他们的出现仅仅是为了映衬建筑的尺度。另外，你的画为什么老是用视平线和地平线重合在一起的“狗视点”？

汤：我们当时叫“ 蚂蚁视点”或“蚯蚓视点”。我在画每张图时，都希望有一条水平的参照线，来使我的图显得特别稳定，这是我故意做出来的。

朱：当时用画法几何求透视可以很准的，但是你惯用“蚂蚁视点”很不寻常。把街面全压平到一根水平线上其实是一个很抽象的概念。契里柯画中的地面反而是夸张地往上翘，变形透视中的建筑在地面投出长长的、浓重的阴影。但是你却把地面全挤到一根水平线中，把透视中的房子端到这根线上，端到空中。我不记得在20 世纪80 年代有其他人这么画的，这应该不是流行时尚。

汤：不是。真正的透视是求出来的嘛，所以一定会有个地面。但我想要的却是一个绝对的水平。直到现在我都是这样：电脑图弄出透视来后，我硬生生要画一条水平线出来，这是对一个整体形象摆布的一种强调。

朱：有意思，就像外景写生时，有人一定要先用视框框一框外景才知道怎么画，不然就感觉漫无边际。你是一定要有根水平线，才能把你的房子摆布出来，这真的很有意思！

汤：一个是水平线，另一个是一点透视，也是我特别喜欢的。

朱：确实，你很多画都是一点透视。这幅“黄太阳”的透视灭点是道路中心，直通远山。左边的房子和右边的树配合起来，一起向中心灭点消失。而悬在上空的黄太阳是微微偏离中心灭点的——一切都是你精心构图出来的。那我们再看另一幅“重庆沙坪坝建设工商两行”的渲染图。在这幅画中，你的一点透视的灭点位置放在了什么特别的地方？好像它既不正对马路，也不是建筑中两家银行业主之间的几何中心。

汤桦，重庆沙坪坝建设工商两行渲染图，1987

汤桦，遂宁人民医院渲染图，1988

汤桦，重庆沙坪坝中药材公司与税务局综合楼渲染图，1988

汤：你一定还记得我的基地左边是沙坪坝酒店，塔楼是一个斜向体量。我在银行设计上通过对称的斜线与它协调。我应该是把透视灭点放在了旁边酒店与我的建筑之间，两条斜线的居中位置，起一个空间统领作用。

朱：也就是说，你在选灭点时，一定会仔细考虑，精准定位，绝不会做任何偶然决定？

汤：是的。而且一旦开画，只许成功，不许失败。像今天在电脑上不断换角度在当时是不可能的。

朱：你能不能再谈谈在绘画色彩上受哪些影响？

汤：当时我还喜欢怀斯（Andrew Wyeth）的画，是通过四川美院画家何多苓知道怀斯的。我们，包括刘家琨（当时汤桦的同学），经常去美院看画。记得何多苓刚画完《春风已经苏醒》，挂在美院，我们就第一时间赶过去看。哇，光是那色调就看呆了！就是那种饱和度很低，但色彩之间那种淡淡的、灰灰的差别，色调变化特别微妙。不知道为什么这种色调这么打动我，真的说不清楚，反正我不喜欢那种反差特别大的，就喜欢在一个统一调子里有一点变化。

Andrew Wyeth, Christina's World , 1948

何多苓，《春风已经苏醒》，1982

朱：你刚才说喜欢契里柯，但他的画中有特别大的色彩反差，墨绿色、棕红色加黑色，很浓烈。但我一看你的画确实就想到何多苓。那种有时候是高调，大片背景几乎是白的，或灰色，有一种淡淡的哀伤。这气质和四川有关系吗，淡淡的雾，一切都是灰蒙蒙的？

汤：可能有关系，但那时候没有一种清醒意识。

朱：其实现在很难这么绝对地说，比如同在四川的罗中立就完全是另外一种风格。那时你喜欢罗中立的画吗？

汤：我觉得他技巧惊人，特别是他的《父亲》。当时还有陈丹青。陈丹青有一次带了一批作品来美院，是关于人体题材的。那时就觉得这个人技法真好，画人体到了登峰造极的地步！那时还是他《西藏组画》之前的作品，也是饱和度很低的微妙色调，不像后来《西藏组画》那么浓烈。在美术上，我们重建工的学生没有美院学生那么专业，但我感觉所有美院学生都对陈丹青的技法服气了，都惊呆了，这太牛了！

朱：回到建筑画传统。我们学水彩写生时都追求自然主义风格，会花好长时间练习怎么画树叶、画树叶投到地上的阴影等等。这种渲染图的写实风格挺压制人的。但当你第一次画出自己的独特风格时，老师没有反对吗？没有问怎么这么空空荡荡的，这么不真实，树都没叶子？

汤：其实我本科时的作业也是这种写实感觉，是到了留校教书和读研究生后变的。

朱：你从什么时候开始发现可以利用水彩的透明度画大片玻璃？传统中要画玻璃，要细分很多窗框，然后有时还在玻璃面上扫两笔，表示反光等等，很细腻或者说很琐碎，但你画的是大片幕墙式的纯净白玻璃。但在20 世纪80 年代早期很少有建成的作品含有这么大片的透明白玻璃，一眼让人能看透到室内啊？

汤：我还真的看过一次，就是83 年左右去参观白天鹅宾馆。进入大堂，里面有面玻璃墙对着珠江，十几米高，没有金属框，完全是玻璃片自身做结构支撑，好漂亮！我还看到玻璃之间的叠加。那时玻璃还没那么纯，有点杂质就会有点绿色，几片玻璃一叠起来，绿色就变深了，显得更美。我觉得这种效果特别适合用水彩去表达——你可以层层往上叠。我记得更早的一个作业，我第一次用水彩画玻璃，效果很好，就是一层一层的画，先画第一块玻璃，然后再画第二块玻璃，或者还有第三块，而且这几块玻璃就像透明描图纸一样，可以不同方向叠加。

朱：这种练习是在美术课还是设计课进行的？

汤：是设计课，只有建筑设计课才有可能以这么慢的节奏来干这种事情。

朱：那你最初学水墨渲染时有没有体会到透明度的美感？

汤：有。我记得上水墨渲染第一堂课时就惊呆了。老师章孝思说渲染一个球，渲了十遍后看起来仍像啥也没做，只到渲几十遍后，球才圆起来。我心里想：这么厉害！

朱：在你心中，透明感跟建筑理念是什么关系？

汤：路易斯·康有一段文字，我当时很有启发。康说有个年轻建筑师跟他说，他做了个梦，梦到很多物体在空中飘浮移动，而且是半透明的，相互重叠，非常奇妙。但当他想用笔把这个梦记录下来时，他的笔就显得特别苍白，没有这种感觉了。然后康就开始跟那年轻建筑师谈什么是可测、不可测的。这个画面我印象特别深，觉得太好了。

朱：再回到玻璃，后来很快就出现镜面玻璃幕墙。突然玻璃不再那么透明，而是能反射蓝天白云，你喜欢吗？

汤：我不是太喜欢，因为它失去了玻璃的透明特性，变得很有体积了。现在我的设计有时候不得不出于热工性能考虑用镜面玻璃幕墙，很烦！

困境中的位置

朱：你在1985 年发表过一篇文章《困境中的位置》（《建卒》第2 期），我觉得它在你思想脉络中显得很特别。你在文中说每个人都有自己的居住梦想，建筑师没办法在本质上满足人们的梦想，因为建筑师总喜欢强加于人一些外在的东西。即使建筑师关心民居，他们或出于猎奇或最终仍会将自己的理解和表现强加于民众。在文章结尾，你写道：“世界给每个人都安排了自己的位置，建筑师也有其自己平凡的位置。但是在哪儿呢？”你这里表达的对建筑师职业的根本怀疑，与你其它大量追求建筑的纯粹自足境界的绘画和文字相比，显得格格不入。你没有觉得两者有思想冲突吗？或者说你当时在探索不同的思路？你当年是在什么场合写这篇文章的？

汤：当时建院有一个美国来的外教G. V. Trieschmann博士。这个人很牛，因为那时候不仅建筑学博士很少，他还是亚历山大（Christopher Alexander）的学生，得到亚历山大的真传。他直接把亚历山大的三本书（The Oregon Experiment , 1975; A Pattern Language ,1977; The Timeless Way of Building ,1979）拿过来作为教材给研究生上课。在讲的过程中，他还安排我们读另外的书，与课程平行进行，比如我们手上传阅的一本，叫《住屋与文化》（Amos Rapoport,House Form and Culture ,1969）。我觉得我这篇文章，可能是受这些东西影响比较大吧。

朱：就是说有段时间，你们真的往“民居”和“参与式设计”努力，思考不同的设计实践模式。那你们除了画民居写生，有深入到民间现实、到生活场景中做访谈和问卷调查吗？

汤：当然有啊，我们当时很热衷这事，起码有一两年，感觉真是参与设计什么的。第一次搞这种活动是还没有大学毕业，听说成都附近发现一个古镇黄龙溪，然后夏天就和刘家琨、杨鹰三人从成都骑自行车到那个地方。现在旅游项目把黄龙溪彻底搞完蛋了，我不感兴趣了。当年我们去的时候真是一个古镇，真是民居，没有旅游者。我们把整个黄龙溪的总平面图画出来了，还重点访谈了几家。我记得很清楚，当时刘家琨还说天井亮瓦这个东西很现代，好像就是“中庭”和“灰空间”嘛。那时很热衷于聊这些事情，只要一听到有民居就赶快跑去测绘。

当时对民居的热衷是来自亚历山大和中国文化，还有一个是徐尚志，西南设计院的总建筑师，他写过一篇文章，叫《风格来自民间》，也给我很大启发。那篇文章重点就讲了几个四川古镇实例，有很详细的介绍，然后他对这个“民间风格”立意很高，号召建筑师向它们学习。

但是我当时写《困境中的位置》还不完全指民居，我还有康的影响。他有一句话：“玫瑰就想成为玫瑰”——每个事物都有它的存在意志（will to exist）。玫瑰生长出来是因为种子，而建筑师只能造一朵没有生命力的塑料花。

我就想，这个存在意志是不是植根在每个人心目中对家的梦想？这梦想很不可能有另外一个人去表达，另外一个人去表达时已经隔了一层了。但是使用者本身又不可能来修建建筑，因为他没有专业技巧和知识来建造一个复杂空间，他又要请建筑师——所以这就是个悖论。

汤桦、刘家琨、杨鹰在黄龙溪考察 ©汤桦建筑设计

朱：你这个困惑在逻辑上怎么理得通呢？这几乎是个哲学性困惑：一方面，每个东西、每个家都有一个存在意志。在传统中，居住者是依赖文化惯例——集体无意识来建造和居住的，而今天作为创作主体的建筑师，无法了解他人居住的存在意志，因而只能实现建筑师自己要的东西。而在另一方面，你的文字和建筑画经常在描绘一种独立自足的理念、精神和意境。比如，你在介绍你的“瓦屋顶居住小区活动中心”时写道：“房子之于建筑师实则就成了一个自身趣味和品质的纯形式的表现问题。”（《世界建筑》1987 年2 期）直到今天，我读你在事务所作品年录的文字中，都在反复表达这样的信念：你们在追求一个超越物质世界的精神理念的境界。这两个方向的思考如何能放在一起呢？当然我不会逼你一定要解答出来。我只想问，如果从80 年代跳到今天，你怎么面对这些问题？建筑究竟要去尽量了解和服从居住者的意志，还是变成一个越来越独立的东西？

汤：我现在越来越觉得是没法放在一起了，特别是随着技术、材料的变化。没有专业知识的个体很难去为自己建造一个梦想中的家。专业的技术壁垒永远在这个地方。

朱：生产方式也让一切变得很难，开发商一口气可以建一个几万人的小区。

汤：没错，怎么去弄？我记得当时英国有一个拜克住宅区，建筑师厄斯金（Ralph Erskine）把事务所搬到现场与居民互动，当时我觉得特别有希望，现在我想不可能。这成本不得了，建筑师怎么付得起这成本？

朱：在今天房地产生产链中，建筑师根本见不到居住用户，开发商是业主，开发商将房子卖给谁建筑师是见不到的。你显然不愿意屈从于这个资本市场主导一切的世界，因此可不可以说你今天追求的是越来越属于建筑学本身的一个世界？

汤：但是我又一直在想怎么让每个人的梦想跟我们的专业有一个通道，怎么把它们联系起来？

市民性与纪念碑性、大铜钱与玫瑰花窗

朱：那我们聊聊你的《瓦屋顶居住小区活动中心》吧。前面说到你喜欢玻璃、金属等一些纯粹抛光的“机器美学”，你也喜欢在很多建筑构图上营造一种纪念碑性，但这个小区活动中心是少有的、非常亲切的尺度，由很小的片段构成，能不能聊聊这个设计？

汤桦，日本《新建筑》“瓦屋顶居住小区活动中心”竞赛三等奖作品，1986（此图为《新建筑》杂志发表的版本，在排版上与汤桦原图不同）

汤桦根据他的“瓦屋顶居住小区活动中心”图纸原初排版重新制作的电子图片，2013-2015

汤：日本《新建筑》杂志办的这个竞赛题目就叫“瓦屋顶居住小区活动中心”。所谓小区就是社区。社区在中国也是特别有意义的，我觉得中国的传统居住的一个特点是邻里交往特别丰富，但是到了后来越来越缺了，这种中心性的东西越来越少了。

朱：当时竞赛是给你一块固定场地，还是你可以随意想一个地方？

汤：完全是我虚构出来的基地：有一大片水，然后有一个活动中心。我用Simon&Garfunkel 的《Bridge Over Troubled Water 》的歌词作我的文字解释，表达现代社会对已经消失的社区的一种怀念。我这社区里的东西，是比较西方式的，有钟塔、圆形广场——受博尔赫斯（Jorges Luis Borges）“环形废墟”的影响，还有爆炸形台阶，这是我自己喜欢的样式。

朱：这个爆炸形台阶是受景观建筑师劳伦斯·哈普林（Lawrence Halprin）的作品启发吗？

汤：我那时候还不知道这个人，是自己弄出来的。有一次本科作业中，我在房子边画了一个爆炸形台阶。刘家琨说你这台阶本身就是一个作品，房子可以不要了。

朱：一提到瓦屋顶居住小区，建筑师很容易想起真实存在的传统小区，意大利或西班牙小镇、四川罗城或云南丽江等等，而你完全虚构了一个自己的小区。你能回想起来当年是怎么选择和构图这些元素的吗？比如，你这钟塔是想提示教堂吗？

汤：我一直想这个事情，当时我记得跟Trieschmann博士就谈到过。中国因为没有宗教，那么在社区里面就没有一个类似西方教堂的精神中心。怎么在中国创造一个精神中心? 我记得我在一个作业中设计了一个精神中心，我想把它作为一个“模式语言”加入到亚历山大的书里。因为亚历山大的“模式语言”本身就是个开放系统，只要有一个好的模式，就可加进去。总之我觉得中国需要这么一个东西。

朱：你那个精神中心具体是怎么做的？

汤：我当时的基地就在建院的第三教学楼，内廊有很多砖拱券，一个很漂亮的地方，我就在那里做了一个东西。

朱：具体的建筑元素是什么？

汤：没有建筑元素，好像有座山，有一些台阶，结合成一个场所，让大家坐在那里看第三教学楼的砖拱券——应该是这种感觉。在“瓦屋顶居住小区活动中心”，我仍想做一个精神中心。它的元素不一定是中国的，可以是多元的。当时是后现代（post-morden），“post”一来什么东西都可以了。

朱：这些片段框架最早是怎么来的，有斯特林（James Stirling）或黑川纪章的影响吗？

汤：你说的太准了，就是斯特林和黑川。斯特林的设计中有乡土的东西，也有工业的东西，放在一起很丰富。

朱：你喜欢罗西（Aldo Rossi）吗？

汤：罗西也喜欢，但是没有斯特林那么喜欢。可能我更喜欢稍微复杂一些的东西。

朱：这个摆在平台上的椅子是从哪来的？

汤：这是西方家具里我最喜欢的一个——麦金托什（Mackintosh）的高背椅。我放在这里表达一种仪式感。

麦金托什高背椅

来源http://huaban.com/pins/183366123/

朱：从整张画的构图看，你的圆形广场的中心放在方形水面的左下角。估计当时圆心位置是用了某个内在几何关系确定的？

汤：可能，也可能是直觉找出来的。然后有一系列方角建筑片段围着圆心往外扩散，像一个爆炸了的方块。

朱：但爆炸出的方块片段仍被严格的几何关系控制着。你看，这个方块和对角线的长桥是平行的，那个和另一个对角线方向的断桥平行，这个角度与广场对面的另一个一致，等等，它们实际上彼此都有关系。

汤：我相信我的角度从来都是有关系的，包括我现在的设计，不管我在电脑上画，还是吩咐助手画，都要做到所有角度都有严格控制。

朱：你说了好几次“ 爆炸”——房子爆炸形成片段，散落在圆形广场周围。你有没有预先想好一个完整的房子形态，然后再把它肢解成一个个片段？

汤：有，就是一个正方形住宅原型。

朱：这原型是不是一个完整的四坡顶，中心立起一个垂直壁炉和烟囱，然后被爆开，变成1/2 或1/4 的片段，散落在广场周围？

汤：是的，裂成一半的就有点像文丘里（Robert Venturi）的栗子山母亲住宅，那就是半个房子，其它就是1/4 个房子。

朱：为什么要把壁炉、烟囱放在住宅原型平面中心？

汤：我希望中心有个火塘，这是西方人家的符号，也可以是四川一些少数民族家的符号。我希望把家的缩影放在这个地方。

朱：那你能再讲讲这两个桥吗？它们是啥意思？

汤：那时候对桥也很感兴趣。我已经读到海德格尔了，对他关于桥和岸之间关系的讨论很受感染，所以当时也想一定要做桥出来。桥本身的寓意也是把大家连接在一起，嗯，也是很后现代的。

朱：那为什么有个断桥？

汤：有一个真的桥，和一个断桥。断桥有一种遗憾——传统的失落、破碎。就是传统居住、社会失去的一种检讨或者怀念。这些碎片一起形成废墟：房子成了废墟，圆形广场也是圆形废墟，台阶也是废墟台阶……

朱：废墟理念是受到博尔赫斯影响还是矶崎新的筑波中心影响？

汤：应该都有，但是我想不起来，可能博尔赫斯在前。

矶崎新，筑波中心广场

来源http://blog.sina.com.cn/s/blog_e69c7d060101jt9s.html

朱：你当时从哪儿获得这样一种自信：不需要具体的文化传统背景介绍，不需要明显的文化象征符号，而是一套抽象、纯粹的构图，就能作为对“居住小区活动中心”的回答？如果我们把当时国内参加日本设计竞赛的作品罗列出来，就会发现一个主导趋势：很多人直接用中国的传统元素如气功、八卦、太极、少数民族民居等等。而你似乎有意拒绝用中国传统？你当时觉得这是自己坚持的一种品味吗，还是其他什么？

汤：我好像没想到这个问题，但是我很不喜欢直接用传统的东西。我还是想超越这种东西，超脱一点。或者不叫超脱，就是能不能建立一个更纯粹的精神空间。可能这是建筑学更高的一个追求，或者更纯粹一点的建筑学。我不知道这个理解对不对。

朱：我们再谈谈建筑表现。“瓦屋顶居住小区活动中心”的轴测图，远比透视图更能综合表现你精心安排的平、立、剖面构成。你在做设计时，会主动去想，针对某个房子的意境或概念，用什么方式能最好的表达出来吗？

汤：肯定要想表现的问题。我最喜欢的其实是正轴测图，实际上就是把平面图和立面图放在一起。

朱：那怎么看不到你以前画很多这样的图？

汤：正轴测太学术了，不太能被甲方看得懂。就像海杜克（John Quentin Hejduk）那种图，实际上是我最喜欢的，最建筑性。其次就是一点透视图，算是可以接受。前些年有个电影《布达佩斯大饭店》，我最喜欢的是它的摄影，所有的画面都是一点透视。那个摄影师绝对是个建筑师，他强调古典构图，这个太有意思，太好看了！

电影《布达佩斯大饭店》剧照

朱：那我估计你不会喜欢王家卫电影里那种摇摇晃晃的镜头，对充满偶然性的碎片化，比如解构主义的七零八落的房子也不会感兴趣。你即使设计碎片，也把它们精心地摆布在一起。这种追求似乎一直延续到你今天的设计中。上次我们去参观重庆璧山文化艺术中心，走进建筑群里感觉很复杂，但一看总图却发现所有片段都是捆在一起，形成一个完整的外轮廓，碎裂仅仅发生在内部。

汤：它们是一个完形切割剩下的东西。

朱：再回到《困境中的位置》，对营造人情味和塑造纪念碑性之间的矛盾，你会不会觉得困惑？为什么瓦屋顶小区活动中心会显得那么亲切？是因为各种碎片都很小，当然你会说还有一种哲学意义上的破碎，关于现代主义之梦破灭的象征等等。但小尺度在这个设计中很关键：完整的房子碎了之后，各碎片精心扭转，摆放在一起，像一堆小玩具，或者一个小游戏场。让人觉得既伤感，又亲切、温馨。而当你今天设计四川美院图书馆和富阳文化中心时，即使你仍然用坡屋顶，但这两个建筑体量完整、尺度巨大，它们有着强烈的纪念碑性。你有没有觉得自己在这两极间摇摆，感到困惑，还是更多倾向于追求后者——纪念碑性？

汤：我更倾向于后者。我是比较喜欢具有纪念碑性的空间。我觉得这种地方在现在中国城市空间里比较缺失。我前不久去纽约看了康在罗斯福岛（Roosevelt Island）上设计的罗斯福纪念公园。那个公园做得很好，尺度其实不大，但把东河（East River）的空间强有力地收进去了。

朱：要是说这个时代有病了，不同建筑师采取不同的治病策略。比如亚历山大期待走向一种人文主义建筑，让空间细腻些，多听用户意见，积极开展参与式设计，建筑就会越来越贴心，最后建筑师的职责可能就成为一个中介。而另外一种，就像你追随康那样，期待用一种新的纪念碑性、一种秩序感来重组这个社会的乱象。但你有时候会不会担心，你的纪念碑式的房子放到一个细腻的城市肌理和生活中会产生冲突？

汤：这是设计问题，好的设计可以让两者共存。就像刚才说罗斯福纪念公园，完全是纪念性和平民性的结合。我去的时候广场上很多人在晒太阳，甚至跳舞。

朱：那你认为纪念碑性的表现在公共建筑和商业开发建筑之间应有区别吗？比如你喜欢的康的很多房子，是弘扬精神性的公共建筑。但当你赋予一个私有开发的酒店或商场以纪念碑性，它会不会过于强调资本的力量，而压倒市民性，你有没有这方面的担心？

汤：在做商业项目时，我一定会考虑商业和生活结合在一起，因为这实际上是一个商业建筑非常必要的。它除了所谓的标志性——它确实会比较宣扬标志——也一定要有市井生活情趣，这样才能够存活下来。

朱：这又让我回想到沙坪坝建设工商两行项目。就功能而言，它真可谓“铜臭气十足”，但它有极高的形式品质。它既有古典纪念碑式的端庄，又有与周边邻居和谐共处的谦卑。在贴近街面处，它慷慨地为城市贡献出一段骑楼空间。左右一圆一方两个银行入口玩着对称- 对仗的游戏，中间两根圆柱间立一个“大铜钱”雕刻照壁，照壁背后是个小水池和壁龛，上空一个圆筒状天窗投下天光……每样东西都好精到！