威廉·莫里斯和菲利普·韦伯合作设计的红屋，位于英国伦敦郊区肯特郡的住宅是工艺美术运动时期的代表性建筑。红砖表面没有任何装饰，颇具田园风情。红屋是19世纪下半叶最有影响力的建筑之一。

莫里斯始终执著于“忠实于自然”的信条，否定大工业化的设计和生产。他认为自然就是朴素无华，就是未被加工、未经雕琢、天然存在的真实，是陶器般温馨的粗糙。实际上他的公司推出的手工产品——壁画、刺绣、花玻璃、地砖、家具、玻璃陶瓷器皿——非常精美，工艺复杂，售价高昂，根本不能为他所期望的大众所用。他最大的客户是教堂。威廉·冈特一针见血地指出：“无论实施什么计划，拉斐尔前派艺术家总是会将他们中的随便一个人作为执行人，那些规划本身的辉煌构想就能赋予此人将计划变成现实的能力。”莫里斯公司的产品“体现了拉斐尔前派的价值观，那就是：想象的地位远远高于实际功用。这可以解释一种令人困惑的现象——莫里斯常常殚精竭虑地制造一种实用的东西，一旦完成又根本不在乎它是否实用了。”比如红屋，在里面住过的人会夸赞它华美考究、富丽堂皇，转而会接着说“但很不舒适”。红屋内部空间过大，正面朝北，冬天格外寒冷，莫里斯和韦伯是在夏天设计的房子，似乎完全忘了英国的冬天有多么漫长。

莫里斯提倡的“艺术是人所创造、为人所创造”直到20世纪才得以实现，“二战”后艺术家为工业化生产提供设计成为普遍，公众才真正享用到“文明”的设计。在19世纪60年代，莫里斯的手工艺乌托邦梦想让人不由得怀疑这家公司是不是心血来潮成立的，连朋友们都奚落他在手工艺中寄托的社会改良理论和建议。他热衷把公司招来的工人培养成手工艺者，开会的议题经常是艺术，最后草草讨论下业务便散会。合伙人福克纳说这样的会议“活像‘快乐行会’或别的什么俱乐部的聚会”。公司也没什么利润，入不敷出。他越来越忙，铜矿的分红也没那么丰厚了，他还要继续向公司注资，他开始觉得负担伦敦、肯特两处房产有些力不从心，甚至从乡下往返伦敦的交通费也显得贵起来。他计划把公司搬到红屋，经营状况却不允许。公司业务最好的是室内装饰，这需要他全身心投入公司事务。

红砖表面没有任何装饰，颇具田园风情。是19世纪下半叶最有影响力的建筑之一。红屋是英国哥特式建筑和传统乡村建筑的完美结合，摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，采用功能需求为首要考虑，自然、简朴、实用。尽管莫里斯与别人一道设计过家具，但他主要是一位平面设计师，即从事织物、墙纸、瓷砖、地毯、彩色镶嵌玻璃等的设计。另外，在印刷、书籍装帧设计方面，他也取得了十分突出的成就，他尤其讲究版面编排，强调版面的装饰性，通常采取对称结构，形成了严谨，朴素，庄重的风格。他的设计多以植物为题材，颇有自然气息并反映出一种中世纪的田园风味，这是拉斯金“师承自然”主张的具体体现，对后来风靡欧洲的新艺术运动产生了一定的影响。 

“莫里斯说自己是个‘北方人’。他喜欢聆听雨打窗扉的声音，这或许使他想起了回荡在寒冷狂风中的战歌。而罗塞蒂分明是个‘南方人’，懒懒散散，追求感官享受。‘北方人’莫里斯具有北方人的冷漠，这使他即使在关爱他人时也显得不近人情。人们说，莫里斯不懂的唯有一件事，那就是如何去爱女人，尽管他的作品也表现爱情；他也从来不喜欢讨论这个问题。但对‘南方人’罗塞蒂来说，女人是他关注的焦点，是情感生活的核心；女人不但使艺术得以存在，而且使一切生活都变得可以忍受了。在与妻子的共同生活中，莫里斯找到了满足，但仍然是他全力投入的那种劳作的局外人，是个无关紧要的人，或许她时常会对自己这种处境感到厌倦。”

终于，莫里斯放弃了红屋，他们在红屋只生活了5年。他一直筹划着要扩建边厢，给伯恩-琼斯一家居住，终究不能实现。1865年，莫里斯卖掉红屋，全家搬到伦敦。他发誓，再也不回贝克斯里赫斯，因为再见红屋他无法承受失去之痛。到1896年去世，他再也没有回过这里。

之后的137年，红屋一直作为家庭住宅，主人换了一位又一位，其中不乏艺术、设计界名流。1889～1903年的主人是记者、艺术评论家查尔斯·霍姆（Charles Holme），他创办了重要的艺术杂志《The Studio》；之后住在里面的是建筑大师、室内和家具设计师爱德华·墨菲爵士（Sir Edward Maufe），他因设计了吉尔福德大教堂（Guildford Cathedral）而闻名。上世纪50年代，主人换成了建筑师爱德华·霍兰比（Edward Hollamby）夫妇。这些人深深理解莫里斯，他们较好保存了红屋的原貌，极少改变原有的设计和艺术风格、工艺细节。2002年，英国国民托管组织（The National Trust）接管了红屋，对其进行了更深入彻底的整修，尽最大可能恢复了原貌，现对公众开放。